Wer schießen will, der soll schießen, und nicht quatschen“[1]

Bildhauerei wie ein Italo-Western (latenzfrei)

Von Isabel Hufschmidt
 

Am 21. Februar 2018 sitzt mir Martin Pfeifle in seinem „Büro“ gegenüber. Es ist Nachmittag. Im Studio eine Etage tiefer gibt es wenig zu sehen, abgesehen von viel Arbeit inmitten eines geordneten Materialenthusiasmus. Ich treffe ihn zum ersten Mal. Nach einem Kaffee und während eines Bieres sind wir schon in medias res: Jede Verzögerung ist schädlich. Sobald man einen Ort, einen Raum zur Verfügung hat, muss man reagieren können. Ohne Verzögerung. Jede Latenz konterkariert den Impuls der ersten Idee und Handlung. Martin erzählt von PIET!, dem Projekt für das Rathaus in Marl Ende November 2017 im Rahmen der Ruhrlights, erwähnt unumwunden die Einschränkung von Reaktionszeit durch bürokratische Zurückhaltungen und Zeitlupe. Latenzfrei — da ist die Idee, die meinem Text also zugrunde liegen könnte. À la Wikipedia zum Einstieg erläutert drückt Latenz/Reaktionszeit/Verzögerungszeit „den Zeitraum zwischen einer Aktion oder einem Ereignis und dem Eintreten einer Reaktion aus. Dabei kann die Aktion verborgen sein und sich erst durch die Reaktion zeigen“ .[2] Wie findet man den roten Faden, sollte dieser da sein, wenn man versucht ist und wird, Martin Pfeifles Arbeiten von 2009 bis 2019 in einen verständlichen Überblick und Zusammenhang zu bringen? Kataloge über das Werk des Künstlers gibt es etliche, aber andere Texte verwirren nur. Das eigene Sehen soll den Text führen. Wenige Tage später inklusive eines Besuchs bei Martins Galeristin Gisela Clement in Bonn, und es kann losgehen.

Der vorliegende Text — was will er? — macht den Versuch, Martin Pfeifles Balanceakt, seine Maîtrise, angesichts von zunächst fünf Schlagworten, die seine künstlerische Praxis auf den ersten Blick offenbaren, freizulegen:

  1. Konkrete Kunst, d. h. Pfeifle als einer der — ohne jeden Pathos — vereinzelten echten Bildhauer*innen konkreter Form- wie Bildsprache der Gegenwart
  2. Architektur (Pfeifles Faszination für den Positiv- wie Negativraum, den Architektur darbietet und formt)
  3. Licht als plastisches Bildverfahren
  4. bildnerischer Prozess als Vokativ, als Handlungs-aufforderung
  5. Archäologie der und durch Formen.

Auf den zweiten Blick und im Temperament der künstlerischen Handlung auffällig: zero Impulskontrolle — Aktion und Reaktion wechseln zwischen Verborgenheit und Offenbarung.
In Temperament wie Ort und Sprache ist die Bildhauerei von Martin Pfeifle dem Italo-Western gleich; und dies ist nicht einfach eine einfältige Assoziation angesichts eines sowohl goldigen als auch kantig-severen Augenschmauses wie der Arbeit GOLDRAUSCH (2013) in der Villa Merkel, Esslingen. Wie ein Italo-Western ist seine Kunst couragiert, drauflos, aber nicht gedankenlos, sondern ereignisreich, impulsiv, konkret, direkt, ohne Angst vor der Dimension und Extension, fordernd, auffordernd, herausfordernd, draußen wie drinnen, all das inmitten von Information, Rhythmus, Materialschlacht: Sinnlich wie roter Sand, der ein mexikanisches Fort im Steppensturm umweht, oder wie in Nahaufnahme tropfender Schweiß angespannt lauernder Gringos erfahren wir Neopolen von BASF, PU-Schaum, Latex, Holz, Folie, Wellpappe, Stahl, Glitzerstaub, Beton, golden, bunt, neon, groß und sich ausliefernd, den Blicken und Griffen, den Körpern,
die durch- und vorbeigehen. Zum Greifen nah, zum Angreifen da. Ob das Schwimmbad in Sindelfingen (2018), das leerstehende Country Hotel Contemporary in Dernbach (X, 2017), Haus Kemnade in Bochum (GELBORANGE, 2011), die Wiese am Moltkeplatz in Essen (ONDA, 2016), „Kunst am Bau“-Projekte in Bonn (2018) und Trossingen (1016, 2016), der Linienbus für Ingolstadt mit Streifen in „Standardfarben“ (B.U.S., 2014), die performative In situ-Anordnung EICHBAUMGOLD für B1/A40 Die Schönheit der großen Straße (Raumlabor am Eichbaum, Essen, 2014) oder BrengBrang für die ARTZUID Skulpturenbiennale von Amsterdam (2013) — die Werke von Martin Pfeifle sind fluid, indem sie sich ihren eigenen Raum im und um den Ort verschaffen, in jede Ritze zu fließen scheinen. Ihr vordergründiges Okkupieren ist jedoch nicht ausschließlich, sondern symbiotisch, mit dem Raum wie mit den Menschen, die diesen betreten. Auffällig: Bei aller Liebe für das Sparring mit Architekturen fächert sich der Raumbegriff bei Pfeifle jedoch viel komplexer auf in Architektur, ihrem Außen und Innen, in Orte (wo und was diese auch immer sein mögen, was ad hoc zu bestimmen sei im Prozess) sowie in Stadtraum (als unmittelbaren Eingriff in den strukturellen wie visuellen Habitus ihrer Bewohner) und ist in diesem Zusammenhang nicht zuletzt auch mit einer Tarierung enormer geografischer Distanzen verbunden (LAN, Longli, China, 2017). Intervention, Installation, Partizipation und Environment sind die im Diskurs kanonischen, brav-kunsthistorischen Begriffe, die sich hier als zutreffend erweisen mögen, jedoch nur mit allzu geringem Verständnisradius ausgestattet sind, um das beschreiben zu können, wie ein Bildhauer der Gegenwart, ein Bildhauer wie Martin Pfeifle, auf das Jetzt reagiert, wie sich sein bildnerischer Agens aus- und einprägt.

Martin Pfeifle mal konkret oder: M wie Martin
2013 bespielt Martin Pfeifle die Räume des Museums für Konkrete Kunst in Ingolstadt mit den Werken SAMSA, SOSO, eusi und Hemma. Leuchtstoffröhren, PVC, Holzlatten, Kabel, Alufolie, das ist das Equipment. Einfach dreifach, so der Titel der Gruppenpräsentation, und dieser Titel mag in seiner Vertrautheit mit dem, was man mit Konkreter Kunst assoziiert, doch täuschen, denn die Arbeiten weisen vor, was Konkrete Kunst wirklich ist. Auf der Webseite des Museums findet man dazu den folgenden Text: „Konkrete Kunst [ist] eine unmittelbare, auf sinnliches Erleben angelegte Kunstrichtung, die auch ohne jedes Vorwissen, aber notwendigerweise auch ohne Vorurteile, erfassbar ist. Es ist eine ungegenständliche Kunst in Malerei, Plastik, Film oder Installationen, die nicht die sichtbare Welt abbilden möchte. Daher kommen den Farben, Formen, der Linie und erweitert auch den Materialien eine besondere Bedeutung zu. […] Rückblickend wird die Konkrete Kunst oft als dekorative „Kästchenmalerei“ verunglimpft. Die auf mathematischen Prinzipien basierende Malerei oder Plastik deutet mancher Kritiker als rein formale Spielerei.

Die Künstlergeneration, die in den 1970er Jahren geboren ist, würde sich niemals mit dem Etikett „Konkrete Kunst“ bezeichnen lassen. Der Begriff ist historisch geworden, die Inhalte sind jedoch so aktuell wie zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Es geht um Strukturen, Systeme, Rhythmus, Programmierung, Information, Wahrnehmung, gesellschaftliche Utopien und Reformen.“[3]
In seiner Ausstellung ZOK (2018) in der Galerie Stadt Sindelfingen folgte Pfeifle dem Rhythmus, der Programmierung — wenn man die oben gefallenen Begriffe unmittelbar anwenden wollte — von Oktogon, Zylinder und Kubus, womit er auf die Kadenz des Galeriebaus selbst antwortete, der von dem Berliner Architekten Josef Paul Kleihues in den 1980er Jahren im Wesentlichen auf Grundlage dieser Formen entworfen wurde. Pfeifle agiert und reagiert hier nicht rein autonom. In einem plastischen High Noon liest er das Angebot in effigie des Architekten, um dessen System zu dekodieren und systemisch zu spiegeln. Eine Spiegelung, empfindsam für das Bild der Formen als Gefäße der Wahrnehmung von geradezu ∞ unendlicher Reflexion.
Farbe, Form und Material sind die Aspekte, die das „konkrete Begehren“ nach Bildern auf der unmittelbar visuellen wie greifbaren Ebene erfahrbar machen, im direkten Wahrnehmungsakt. Es ist ein ungegenständlicher Magischer Realismus, der nicht aus der Objektwelt, sondern aus der Sinneswelt die Verbindung zu Erleben und Empfindung sucht. Eine der neuesten Arbeiten von Pfeifle, rexxx (2018), ist eine gigantische Wand aus schwarzen Filterschaumplatten, ihrerseits das Abfallprodukt in der Filterschaumherstellung, genauer die vom Rohblock abgeschälte, abgefräste Außenschicht. Die Oberfläche ist nun eine von Narben und Verschmelzungen verschlossene wie gleichzeitig durchzogene Haut, die uns ihre Präsenz in Bitte unserer empathischen Entgegnung preisgibt. Ähnlich direkt agiert die PVC- und Lack-Allegria von ROTEMARTA (Aachen-Kornelimünster, 2010) und BLAUEMARTA (Kunststiftung Baden-Württemberg, Kunstbezirk im Gustav-Siegle-Haus, Stuttgart, 2010) oder der plastiklastige Commedia dell’arte-Witz von SLASH (Villa Romana, Florenz, Italien, 2010). Die profane Provenienz der Materialien bei Martin Pfeifle, der geradezu zierliche, ja sublim geeichte Baumarkt- und Industriecharme stellt uns Werke vor, die sich ihrer Eleganz — auch der Eleganz von blauem PU-Schaum, der sich unter Holzlatten hervorquetscht und wuchert (St. Konrad, Kunststiftung Baden-Württemberg, Stuttgart, 2010) — bewusst sind und nicht zuletzt auch zwei Reminiszenzen zulassen: Eine Manzonische Arte Povera, voller Witz und ambiguem Umorismo — bei Pfeifle finden wir einschlägige Vertreter: M wie Martin (Hildegardstraße, München, 2016), krack (Grimmuseum, Berlin, 2013), Rocks (Hammerschmidt + Gladigau, Erfurt, 2015, ein Gemeinschaftsprojekt von Christoph Westermeier und Martin Pfeifle), foro (Kunstverein KISS, Schloss Untergröningen, 2014), fluocopy (Bäckerstraße, Wien, 2011), GSKrst (GSK, Düsseldorf, 2011), flexy (mit Christoph Westermeier, Parkhaus im Malkastenpark, Düsseldorf, 2010), LIK (Jagla Ausstellungsraum, Köln, 2011, zusammen mit Julia Bünnagel) — nicht ohne Neigung zu De Stijl (nicht umsonst die Mondrian’sche Hommage in PIET!, Marl, 2017). Was sie nicht sind: Farb- und Formklauberei.

Im Folgenden sollen uns die mitunter augenfälligen „Angelpunkte“ dienen, d. h. Raum, Licht, Darbietung, Aufforderung, Impuls, um den angeschnittenen Aspekten und Schlagworten auf die Spur zu kommen, Martin Pfeifle auf die Spur zu kommen. Zu den Titeln der Arbeiten sei zumindest eines gesagt und behauptet: Sie untermauern mit ihrem Gelächter, ihrem Kichern, die umwerfende Präsenz ihrer Träger, sind die Antagonisten, bevor der Werkernst zu sehr greift.

Archi- // Räume & Orte
Das Reagieren auf eine Situation, auf einen Raum, einen Ort — das ist erstmal kein Alleinstellungsmerkmal für das Werk von Martin Pfeifle, keine Ausnahmesituation, sondern eine von möglichen „Regeln“ in künstlerischer Praxis, vor allem für die, die sich im Besonderen dem In situ verschreiben. Was sie jedoch unterscheidet und uns hier nun eigentlich am Pfeifle’schen interessiert: die individuelle Rezeptur (ohne ein Rezept zu haben).

Pfeifle huldigt dem Spiel mit Architektur, ohne sich einer Hierarchie gegenüber der Bildhauerei zu verpflichten; hinzu kommt die grundsätzliche Attraktion durch Räume und Orte, die Stadt als Biotop der primären Rezipienten: andere Menschen.
Architekturen und Räume wie Orte stehen bei Pfeifle in struktureller Relation zueinander, es gibt eigentlich genaue „Definitive“ und Bezüge der Aktion wie Reaktion auf diese durch den Arbeitsprozess. Pfeifle arbeitet mit allen uns möglichen, bekannten, sagen wir: „genehmigten“ wie (außerhalb und innerhalb des Kunstbetriebs) zur Verfügung stehenden Gattungen von Verortungen. HIER die Museen und Galerien, Off-Räume, der sakrale Theorieraum, (semi-)institutionell, mehr oder weniger White Cube, oder ein Praxisort wie die Villa Romana, wo Pfeifle 2010 ein zwölfmonatiges Stipendium verbrachte. Den institutionellen Raum wie die institutionelle Verortung eignet er sich immer wieder aufs Neue an, eine notwendige individuelle Situationsprojektion, empathisch — funktionierende Spiegelneuronen; die Liste der Werke (eine Auswahl aus den letzten zehn Jahren), allein ihre Namen ein Genuss: cutoutalbers (LWL-Landesmuseum, Münster, 2009), KIWI (Goethe-Institut Rom, Italien, 2010), SOSO (MAP, Düsseldorf, 2010), mila (Kunstverein Gelsenkirchen, 2011), Claver (MMIII Kunstverein Mönchengladbach, 2012), RIZA, enka, FREY (kunstgaleriebonn, Bonn, 2012), FINAN (Galerie für Kunst und Technik, Schorndorf, 2013), rev (Marta Herford, 2014), Clydesdale Bank (Ludwig Forum, Aachen, 2016). DORT ist nun aber auch der Stadtraum als Trivia, als profaner Praxisraum, Wohnraum (rado, 2011); zudem der Stadtraum als erweiterter institutionalisierter Raum, semisakral (ARTZUID, Amsterdam, Niederlande, 2013; ONDA, Kunst am Moltkeplatz, Essen, 2017), oder der „Gemeinschaftsraum“ (salon noir, Atelierfrankfurt, Frankfurt am Main, 2011). Hinzu kommen „Kunst am Bau“-Projekte, die Hybriden zwischen den Stühlen, ähnlich wie der Kirchenraum als temporärer Ort der Kunst (blanko, Franziskanerkloster Düsseldorf, 701 e. V., 2015), oder Gärten und Parks (rhamni, Prüger Park, Bratislava, Slowakei, 2016) — als institutionelle Extension des Innen nach. Außen oder als Ad hoc-Projektionsfläche zum Testen der Reaktionsgeschwindigkeit künstlerischer Prozesse. Es geht um Orte, die leer oder gefüllt sind, gefüllt werden oder entleert, um ein Gefäß für neue Inhalte zu werden bzw. den bestehenden zu substantivieren, ein Additiv zum Bisherigen. Einschlägiges Beispiel: xxx Nürnberg 2010 (TM50, Nürnberg). … und damit kommen wir zum nächsten Punkt:

Fiat lux
Nichts beschreibt die zum Aha-Effekt geneigte Veränderung in Wahrnehmung und Erkenntnis besser als die Lichtmetapher: Gerne lassen wir uns illuminieren, erleuchten. Illustration ist das durch Bilder Illuminierte. Bildhauerei als bildgebendes Verfahren in Sachen Illumination; bei Pfeifle wird das Lumen, die Sendegröße des Lichts, zum plastischen Bild- und Erfahrungsverfahren.

Licht ist die schnellste „Substanz“, es reicht weiter als jede andere uns bekannte. Nichts ist abstrakter und zugleich vertrauter als das Licht. Nicht ohne Schmunzeln liest man auf licht.de: „Licht ist Leben. Es gibt Energie und Sicherheit, fördert Wohlbefinden und Gesundheit.“[4] Im Falle Pfeifles kann man es wohl als ein durchaus öffentliches Wohlbefinden bezeichnen, wie es Installationen wie limboo (Museumsverein/ Stadtwerke Schorndorf, 2012), flowpole (Fuhrwerkswaage Kunstraum, Köln, 2015) oder radial (Lange Straße, Lünen, 2016) regelrecht versprühen. Licht wird zu einem Material, das ENTWEDER direkt durch lichterzeugende Technik konkret zum Einsatz kommt (BAIBA, Kunsthalle Mannheim, 2009; die neongrüne Vision Isidor, Museum Goch, 2009; HEMMA, PIT, Tilburg/NL, 2009; HANOI und Lux, Galerie Gudrun Fuckner, Ludwigsburg, 2011; slup, Kunstverein transmission, Düsseldorf, 2012; SOSOCELLE, Kunstmuseum Celle, 2014; lolo, HSI GmbH, Nürnberg, 2016) ODER durch Oberflächen, die das Licht fangen und wie ein Transmitter oder Modulator gleißend wie glitzernd, farbig oder pur weitertragen, in den Raum fluten, schießen, sprenkeln, gießen (lucido, Museum Morsbroich, Leverkusen, 2010; box 112%, RUHR2010, Bochum).
Das Endliche des Rauminneren oder die mögliche Unendlichkeit im Freien, die dem Licht lange Leine lässt, zeugen jedoch schlussendlich im künstlerischen Prozess nur von der Demoversion Freiheit der Substanz Licht, von der gezähmten Form ihrer Unberechenbarkeit, ihrer Unendlichkeit, ihrer faktischen Überlegenheit; eine Substanz, die sich der Mensch zu einem atmosphärischen Vehikel gestaltet. Gezähmt und durch chemisch-physikalische Prozesse generiert, durch Röhren und Strahler kanalisiert, dabei das volle Farbenspektrum auskostend. Licht wird und ist ein gestalterisches Moment im Raum, in dem es wie ein Fremdkörper wirken mag, dem man dennoch sein ganzes Vertrauen schenkt.

Votiv & Vokativ
Das Votiv ist die öffentliche Darbringung, ein öffentliches Geloben. Bildhauerei kann diese Votivfunktion übernehmen, indem sie sich mit einer aktiven Form der Fürbitte dem Raum gegenüber ausstattet, sich diesen anzueignen und ihm zugleich zu dienen, ihm etwas zu erzählen, seine Erzählung, seine Narration zu ergänzen. Wir machen den Einstieg mit der Arbeit NOTKER (MAP Markus Ambach Projekte, NAK Neuer Aachener Kunstverein, 2009). Der Titel verweist auf den hl. Notker Balbulus, einen Schweizer Mönch und Dichter des 9./10. Jahrhunderts (heute Schutzpatron von St. Gallen), der unter anderem ein Lied nach dem Takt eines Mühlrads verfasste. NOTKER ist eine metrische Arbeit, eine Art checker board in Schwarz-Weiß aus Vinyl. Ein metrisches Quadrat, dessen Felder in ihrer Farbgebung zu oszillieren scheinen, stammeln wie Notker Balbulus (der Stammler) — der Heilige litt aufgrund einer Zahnfehlstellung nachweislich an einem Sprachfehler. Nicht ohne gewissen Humor — und dabei muss man all diesen Hintergrund gar nicht wissen — stattet Pfeifle die Arbeit mit einer optischen Verzerrung aus, auf der die Besucher*innen wie (unfreiwillige) Noten und Kadenzen spazieren können. Das Votiv wird zum Vokativ, das Werk zur Aufforderung. Es liegt, steht bar, braucht kein Schild zur Aufforderung der Passant*innen. Es reicht sich selbst als Aufforderung, so dass die Leute aufspringen, klettern, umherwandern, auskundschaften, verweilen. rado (2011) ist ein Wesen dieser Art par excellence. Es überlässt sich sogar, bestehend aus schwarz-weiß gestreiften Kuben aus Neopolen (eine Art Schaumstoff), auf einer Wiese inmitten eines Wohnblocks verstreut, dem Gebrauchswie Fantasiespiel. Es wird gestapelt, geworfen, verteilt, gehäuft, gesessen, gelegen — unverwüstlich. Ebenso direkt wirft blocco (Kunst Meran/Merano Arte, Meran, Italien, 2015) seinen Hut in den Ring als temporär-unumgängliche Dinnertafelmutation. Was sowohl rado als auch blocco gemeinsam mit Arbeiten ähnlicher Hingabe und Anbietung haben wie Gina (ehem. Amerikanisches Generalkonsulat, 701 e. V., Düsseldorf, 2011), HAW Pavillon (RischArt Projekt, München, 2013), zetta (Hoesch-Sculpture-Space, Zülpich, 2014) oder terr (2018), eine der neuesten Arbeiten dieser Art auf der Wiese des Freibads in Sindelfingen, das sich den Badegästen in weitverstreuten flachen, scharfen Plateaus zum Sonnen und zur Zusammenkunft anbietet: Man könnte ihr „Verhalten“ missverstehen, wie sie sich uns in den Weg stellen und legen. Dabei ist es nicht mehr und nicht weniger das Selbstbewusstsein in den Werken. Sie bieten uns an, den Raum mit ihnen zu teilen. Dass sie dabei auch Raum verdrängen und einnehmen, ist ein — ohne dies brachial einzufordern — Anspruch des Objekts, der sich als gleichwertig nachvollziehbar versteht wie der Anspruch auf Raum durch den Menschen als (selbst-) ausgewiesenes Subjekt, das sich seinerseits dem Votiv Bildhauerei über die explizite bildnerische Vokation zueignet.

Die Archäologie der/durch Formen
Die artifizielle Silhouette einer Landschaft lässt Kult und Natur zu einer archäologischen Blaupause verschmelzen. Mit SANSOO, entstanden 2018 im koreanischen Gyeongju, duelliert sich Pfeifle mit einer monumentalen Landschaft wie Historie, indem er sie plastisch in ihren Grundzügen auf wenige Quadratmeter resümiert. Der Titel mündet in eine Ekphrasis, eine plastische Anschaulichkeit, bezeichnet er doch im Koreanischen die Idee einer Ideallandschaft, ist aber auch ein mathematischer Begriff, der für eine exakte mathematische Form steht. Pfeifle bedient sich des traditionellen Signifikanten und fräst ihn aus dem Zweidimensionalen heraus, überlagert die über Jahrhunderte verankerte Bewältigung durch Malerei mit einem plastischen Gefüge. Es entsteht eine Skulptur aus grünem Netzstoff, Holzlatten und in Goldfolie eingeschlagenen Autoreifen. Klare Materialien wie klare Worte, wie ein Vergrößerungsglas oder Mikroskop, das gleichsam den Blick für die künstlichen Grabhügel, die die bergige Landschaft der Region durchziehen, eröffnet. Pfeifle zitiert einen Tempel, der in der einstigen Königstadt Gyeongju stand und von den Mongolen niedergebrannt wurde. Dessen 8 × 8 = 64 Säulen, deren Standpunkte noch rekonstruierbar sind, werden Grundlage eines Sansoo, werden eine restauratorische Hommage durch eine plastische Ideallandschaft nach präziser Abmessung. Es ist eine Archäologie der Formen und durch die Formen, die nicht durch Extraktion, sondern durch formale wie materielle Reduktion freilegt. Die Archäologie der Formen ist das plastische Erkennen des Wesentlichen; die Archäologie durch die Formen besorgt sukzessive die Translokation dieser Beobachtung durch plastisch-materiale Abspaltung und Re-Edifikation. Es handelt sich nicht um eine Form der Interpretation, sondern um einen konzentrierten selektiven Agens der Wahrnehmung, um sich das Überdimensionale anzueignen und, wie in diesem Fall, die darin eingeschriebenen menschlichen Spuren kultischer Konzentration herauszufiltern; damit das scheinbar Fremde als Wahrnehmungsangebot anzuerkennen und sich ihm humanistisch-plastisch anzunähern. Bildhauerei wird zur Erkenntnisprobe in der Annahme der Herausforderung, die sich nicht selbst erklärt.

Spaghetti & Impuls
Was der Text zu Beginn einfach mal behauptet, das behauptet er auch jetzt noch, nach Darlegung des Gegenstands sogar nachdrücklich. Bildhauerei wie ein Italo-Western, das begegnet uns bei Martin Pfeifle. Seine Arbeiten duellieren sich mit ihren Betrachter*innen — mit uns, die auf sie treffen —, dies aber eher als pazifistische High-Noon-Einladung. Sie schießen, jedoch lediglich mit Aufmerksamkeit; und dies tun sie durchaus latenzfrei. Die Aktionskurve ihrer Unmittelbarkeit biegt sich vom Reaktionsvermögen des Künstlers über ihre Entstehung bis zu ihrer Wahrnehmung durch das Publikum, die Betrachter*innen, die Besucher*innen, die Nutzer*innen — wie auch immer man die Rezipierenden nennen will — steil nach oben. Die Werke haben teilweise eine partizipatorische Funktion, sind aber keineswegs verpflichtet, diese zu erfüllen. Sie sind auch ohne Publikum als bildnerischer Prozess funktionsfähig. Im Material partiell Low Budget, in der Wirkung ein Publikumsschlager. Die Titel: faccia pulita, also geradeaus; die Intention: naiv-fantastisch, aber seriös. M wie Martin ist so klar wie Sergio Corbuccis Leichen pflastern seinen Weg. Pfeifles Skulpturen sind lieber die Antihelden, die das schnelle Spiel der Wahrnehmung und Reaktion subtil beherrschen und damit liebevoll gewinnen.

Auszug aus: Martin Pfeifle. Rexxx, hrsg. herausgegeben von Isabel Hufschmidt, Köln 2020, S. 6 – 10.


[1] Zwei glorreiche Halunken, Sergio Leone, 1966.
[2] https://de.wiikipedia.org/wiki/Verz%C3%B6gerungszeit,zugegriffen am 5. März 2018.

[3] http://www.mkk-ingolstadt.de/museum/konzept/was-ist-konkrete-kunst/, zugegriffen am 5. März 2018.
[4] licht.de, zugegriffen am 16. März 2018.

 

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